《迷失在游乐场中》

《迷失在游乐场中》是美国后现代小说家约翰·巴思（J.Barth）创作的一部典型的后现代主义小说，也是一部实验性很强的作品。这部小说的后现代主义特征主要有以下三点，一是结构形式上的大胆创新。二是具有鲜明的“自我指涉性”，即作品总在不断地谈论它自身，表现出一种强烈的自我意识。三是对希腊神话的戏仿和采用不确定的叙事技巧。

《迷失在游乐场中》在叙事结构上的实验表现在两个层面上。在一个层面上它试图与现代主义小说保持某种联系，在另一个层面上则要突显某些新的、与现代主义不同的后现代主义特征。与现代主义小说的联系表现为对乔伊斯作品的模仿；与现代主义小说的差异则表现在某些新的叙事形式上。巴思在“作者注”中说这部作品“既不是一个合集，也不是一个选集，而是一个作品系列”，他的意思显然是强调，这部作品中每个短篇既独立又相互关联，具有某种内在结构。正是在这一点上它模仿《都柏林人》的结构形式。试图把“教育小说”和“艺术家小说”结合在一个叙事模式中。这两部作品都涉及了一个艺术家从小到大的成长过程，包括了家庭和社会给予他们的教育，他们和异性的接触和经验等等。但巴思对乔伊斯的模仿并不是一般性的模仿，而是一种滑稽模仿。因为《都柏林人》尽管是写一个艺术家的成长过程，但目的却是以都柏林为背景，为爱尔兰写一部“精神史”，乔伊斯力图通过主人公童年、少年、成年和社会生活的经历反应都柏林城市生活的“瘫痪”。而《迷失在游乐场中》虽然也写一个艺术家的成长过程，但目的却在写小说创作本身，讨论创作本身的问题。两部作品都写一个艺术家的不断成熟，然而在乔伊斯的笔下，这个艺术家逐渐湮没在对爱尔兰社会生活的揭示中，而在巴思笔下，这个艺术家却最终变成了小说本身。

巴思在结构上的创新主要表现在第二个层面上。首先，整个作品呈现为一种复杂的、无限循环的结构模式。第一篇《框架故事》只有一句话：“从前，有这样一个故事，它是这样开始的：”这句话通过“麦比乌斯带”连接起来。“麦比乌斯带”是由19世纪德国数学家和理论天文学家奥古斯特·麦比乌斯发明的，即将一个长方形带子的一端扭转180°，再和另一端粘合起来，从而得到一个具有单侧性质的拓扑空间。这样，用这种带子扭结的这句话就形成了一个循环往复，无始无终的文本。巴思通过这特殊结构的“一句话文本”把有限的叙事变成了无限循环，从而为整个作品预设了一个大框架，说明不仅收在这里的14篇故事是没有完结的，而且人生的整个大故事也是没有完结的。这样做还有一个目的，即从根本上排除传统的线性叙事模式，把一维的时间变成三维的空间。具体来说，在总体框架中的14篇故事又可以分作两个部分：前七篇为一个部分，后七篇为另一个部分。首篇《框架故事》既作为全书的框架，又作为第一部分的框架；第八篇《回声》则作为第二部分的框架，统驭第二部分，起类似《框架故事》的作用。两部分相互照应、相互补充。第一部分主要是一个当代的传记系列，第二部分则主要是一个历史的神话系列。如果说第一部分是以阿布罗斯为主人公，写他成长为一个艺术家的历程的话，那么，第二部分则以小说为主人公，写它如何构筑自身、如何讲述自身等问题。最后的《无名氏记》的最后一句话“……写了它。”显然可以和第一篇“框架故事”的那句话连接起来，形成整个作品的无限循环。在整个作品大的循环结构中又包含一些篇章的小循环结构，例如，《自传》和《标题》的首尾无疑可以连接起来。此外，整个作品打破了那种线性的叙事方式。第一部分虽然以艺术家的成长为主线，但其中不断穿插着对小说创作的讨论，这种交叉最典型地表现在第七篇标题故事《迷失在游乐场中》；第二部分以小说为主人公，议论小说创作本身的问题，但仍从不同角度穿插着对艺术家主人公的描述，换言之，第一部分中的传记因素在第二部分中并没有全然消失，只不过阿布罗斯在第一部分中关于写作的思考在第二部分中被其他不同的声音取代，这就完全突破了那种线性的一维模式，使叙事结构具有了空间的复杂性。

巴思在结构上的创新还表现在把广播、录音等现代媒介的因素运用到叙事中。从这部作品的副标题可以明显看出作者的这一意图。他所确定的副标题是“为印刷、录音、直播而作的小说”，按照他自己的解释，《阿布罗斯的胎记》、《水的信息》是为印成铅字而写的，但也可以口述。《夜海航程》即可以采用印刷形式，也可以变成录制了作者声音的磁带。《祷告》却必须采用直播或录制的形式，可以由男女声来读。《回声》的本意是把作者的声音录制在单声道的唱盘或磁带上。《自传》可以采用录制的形式，但作者是沉默的，可以看得见，却听不见。《墨涅拉俄斯记》显然要录制成作者的独白，但要弄明白它的意思，在一定程度上还要依靠读者的阅读，因此，不妨把它看做“印刷的声音”。《标题》则可以采用不同的形式：印刷、单声道录制的作者声音、立体声录制的同自己对话的作者声音、直播的作者声音、直播的同单声道录制的自己的声音对话的作者声音、直播的同立体声录制的自己的声音对话的作者声音等。虽然有论者批评巴思在这里故弄玄虚，巴思自己也承认用文字稿的形式出版磁带和广播小说很难产生商业价值，但他试图用新的媒介来写小说的实验意图却是真诚的。

巴思极喜欢采用故事套故事的结构形式，这也是他在叙事结构上所作的实验之一。这种故事套故事的结构最典型地表现在《标题》、《生活故事》、《墨涅拉俄斯记》和《无名氏记》几篇中。

从某种意义上说，如何创作小说，构筑文本的讨论贯穿了这部作品的始终。这一讨论实质上主要讲两个问题：如何用新的方式来讲述老的故事；艺术家在艺术创造中如何处理无法摆脱的个人经历。《回声》在涉及这两个问题方面具有代表性。那喀索斯讲述的是他的自恋，他在种种伪装下的自我形象；而回声女神厄科讲述的是她怎样不断重复、回应他人的故事。前者涉及艺术创造中创造主体对自身经历的迷恋，而后者则涉及艺术创造中复述他者故事时的艺术加工。巴思在作品中采用修剪得十分简短的警句和重言式的文体，把二者巧妙地交织起来，造成一种扑朔迷离的效果，加上先知忒瑞西阿斯的声音，三个声音纵横交错，往往难分彼此。特别是忒瑞西阿斯的故事，更是朦胧晦涩。读者很难明了他的问题究竟是什么，他是否也像一般人那样被那喀索斯的美貌所吸引，他的智慧是否能成为解决艺术创造中更高一级的真理等等。不过，有一点是清楚的，那就是巴思力图要说明，艺术创造中无论是讲述自己的故事还是他人的故事，无论创造主体采用什么新颖的方式，他都无法摆脱自身经历的影响，艺术家的过去必将以种种伪装和第三人称式的客观叙述纠缠在一起，这种主客观性不可避免的交织和含混常常是创作主体无法控制的，正是在这一点上，《回声》表达了清醒的自我意识和自我指涉性。

此外，直接讨论创作问题的文字充斥在作品中。这里有对短篇作品应如何构思的论述，有对细节的论述，有对其他作家的评论，有对作家和读者关系的探讨。情节和人物关系几乎完全湮没在关于“开头”、“结尾”、“情节”、“事件”、“人物”、“细节”、“语言”、“冲突”、“戏剧性”、“虚构”、“隐喻”等小说自身的强烈意识中。小说实际上成了作品的主人公。读者可以明显地感到那些以“他”和“我”出现的人物不过是小说本身的代言人，而小说本身和作为其媒体的语言文字才是推动作品发展的内驱力。

滑稽或扭曲性的模仿主要表现在对神话传说的翻改上。巴思称之为“旧瓶装新酒”。这一点在最后两篇《墨涅拉俄斯记》和《无名氏记》中表现得尤其突出。例如，《墨涅拉俄斯记》在大框架上保留了帕里斯拐走墨涅拉俄斯的妻子海伦，因而引发特洛伊战争，希腊联军攻克特洛伊，墨涅拉俄斯找回海伦这些基本情节线索。围绕墨涅拉俄斯带妻子回归的旅程，讲述关于他自己、海伦、海上老人普洛透斯、他的女儿厄多忒亚等人的故事。但在讲述的过程中却又创造了一个由“白云”变成的海伦，并让海伦宣称，她自己从来就没有去过特洛伊，被拐走的只不过是她的替身，即这个由白云变成的海伦。这样，就从根本上打乱了原神话的情节结构，颠覆了那些流传数千年之久，并为人们广泛接纳的神话版本的可靠性。

用现代人的眼光来审视历史和过去的生活是后现代主义戏仿中的一个重要手段。巴思在创作中纯熟地运用了这一技巧。《无名氏记》从无名氏的视点讲述希腊神话中阿伽门农、克吕泰涅斯特拉、埃葵斯托斯等人的故事，不时地穿插着这位无名氏歌手的现代观点。通观全篇，这位无名氏始终是在用现代旋律歌唱远古的生活，他既是一个遥远的历史人物，又是一个现代的歌手。巴思把他称作“无名氏”确乎是有深刻涵义的。

玩弄文字游戏、构筑语言迷宫、采用不确定的叙事技巧是这部作品的一个特色。具体表现为采用悖谬式的矛盾陈述造成语言的不确定性和多义性，如标题故事《迷失在游乐场中》中典型的贝克特式句式：“这不能再讲下去了，这能够永远讲下去。”《自传》中“我开头的话并不是我开头的话”，“我希望我是一篇没有真正希望的小说”之类的矛盾句法。《阿布罗斯的胎记》中主人公的胎记、名字以及落在他母亲乳上的蜜蜂等纠缠在一起的复杂符号，同样表达了某种多义性和不确定性。此外，《祷告》中戏仿“主祷文”的六则祷词，不仅具有语义上的复杂性和不确定性，而且还具有一种复杂、摇曳不定的音韵效果。正如巴思所说的那样，“语言是一个复合的密码，在简单的外表下具有巨大的复杂性”。

此外，娴熟地运用隐喻也是这部小说的一个特色。“游乐场”本身正是一个极好的隐喻，它无疑是一个具有多重涵义的象征结构，颇似博尔赫斯笔下的“迷宫”。从浅层看，它是一种供人娱乐、嬉戏的场所，可以调节人的精神，锻炼人的智力，显示人类巨大的创造力。进一层说，它是一座生活的大厦，象征生活的复杂性、多层次性、不确定性。更进一层说，它是一个艺术的虚拟世界，表现艺术创造的复杂性、多义性和不确定性。

巴思在这部作品中使用的语言文字具有某种张力、自我扩张和消解能力。这不仅表现在那些典型的贝克特句式和隐喻上，而且表现在那些不完整句、断裂的衔接、颠倒的语序、双关和游戏的笔墨上。这些手法都从不同的角度加重了故事的不确定性和多义性。