自然: 法本无法

就其审美形式而言,古代玺印与明清以来文人印艺术的区别,很重要的一点在于由印材的改变而引起的制作方式的改变:古代玺印一般由铸、凿、琢等工艺手段制作而成,明清以来的文人艺术家却讲究特定的刀法。古玺印制作的工艺手段乃是绝对服从于制作效果的,因而它是一种纯粹的技术手段; 而文人印制作的刀法则与书法的笔法相类似,本身即具有相对独立的审美价值,因而它至少是一种介乎于技术与艺术之间的工艺制作方式。制作方式一旦获得了艺术技法的意义,它便有了种种人为规定的限制,换言之,它便不再是自由的了。
因此,作为纯粹技术手段的古玺印制作工艺,反而更接近艺术创作的本质,不为手段而手段,不因法害艺,一切服从、服务于目的。用艺术家的话来说,这就是“无法之法”。
先秦古玺的制作方法是如此,其玺文书写也是如此。后世文人印在印文书写方面讲究篆法,即印章篆文书写方面所特有的用笔技法——这同样是一种人为规定的限制;而在先秦古玺那里,这些规定也是没有意义的:一方面,古玺只是采用当时流行的文字入印,在书写上并无明确的笔法意识,另一方面,金属的古玺制作需先制模,然后翻铸加工,经过这几道工序之后,它也不复可能准确地传达起初写稿时的“笔法”了。因此,先秦古玺与明显文人印的另一个显著区别在于,它往往是在无意之间或隐或现地表露出“笔意”,而不像文人艺术家们那样刻意求笔法。而如前所说,在用字方面,先秦古玺并没有明确的规则,没有一套玺印专用的文字体系,这也是一种“无法之法”。
那么,作为古玺形式构成的另外两个重要元素玺形与玺文布置的情形,又是怎样的呢?
古玺无定形
一般的实用印章,作为凭信和权益的物化,并不需要印形有太多的变化。但是,具有饰佩的性质的先秦古玺,其玺形的个性及制作的精巧本身就是美,因此,在自上而下的统一印制形成确立之前,尤其是私玺、吉语玺,其玺形总是标新立异的; 而官玺之形的相对统一——以方形为主体,则成为秦以后统一印制的依据之一。由此我们可以看到,在印章初创阶段,既讲致用、又求美观的规律起着多么重要的作用。
从致用的观点出发,我们很容易理解巨型的烙玺与小型的佩玺何以会有区别;也很容易理解官玺玺形的相对统一与私玺玺形的丰富多彩何以会有区别。而从美观的观点出发,既然没有统一的印制来限定,则采取怎样的玺形便只能是各随所好了。在玺形的选择上,先民们的个人意志、个人的审美追求得到了充分的体现。
当然,所谓古玺无定形,是相对于秦以后印章以方形为主而言的;古玺之形,多取当时流行的图形,如:方形、矩形、圆形、椭圆形、菱形、六边形、三角形、扇形、心形、铲形、磬形、盾形、蝶形、桃形等等;以单面图形复合方式论,古玺有四方连珠、三角连珠、三圆连株、三扇连珠、方圆角连珠、圆角三连珠等等;以多面图形组合方式论,古玺又有方形两面玺、矩形两面玺、方菱两面玺、方矩五面玺等等,还有方矩子母套玺。这种多彩多姿的玺形,是此后印史任何一个阶段都难以比拟的,它不正是先民们自由精神的具体体现么。
又因为古玺中阴文、阳文同是大类,甚至半阴半阳玺亦已出现,所以,古玺的边饰变化也很丰富。总体看来,古玺的边饰要比钟鼎纹饰简化得多,而与泉布之类相近,这是它比钟鼎之类器物更普及、更讲实用的一面;但它保持了钟鼎纹饰的圆回和方直这两种基本线条,变化组合,作为玺面的装饰。古玺的边与心的关系大致有四类:方边方心,圆边圆心,圆边方心,以及方边方心的错位(即菱形方玺)。古玺的边又有单边、双边、多边之分,特别是圆边方心玺、菱形方玺,往往于错位缺月或错位三角处加纹饰,变化更多。而边线粗细的不同,一些阴文玺文逼边和阳文玺文接边,也是古玺边饰多样性、随意性的表现。
概言之,古玺因形设边,边只是玺面的一种可有可无、可繁可简的装饰和限制;它与玺文既是分离的,又共同构成的古玺的审美形式。
玺文布置的不确定性
秦代以后,古代印章形成了统一的制度,其中当然包括印文的分布规则,诸如印文应如何分割印面、印文的行款等等。当明清文人印艺术兴起之后,这种印文布置的制度便转化为一种艺术的技法:章法。从明清印论的发展轨迹中,我们可以清楚地看到,文人印的章法规则,完全是从秦汉以来的印章制度中转换而来的。
从这样的章法眼光来审视先秦古玺,艺术家们惊讶地发现,其玺文布置的奇诡变化,正是他们梦寐以求而又不可企及的。邓散木《篆刻学》中盛赞道: “吉金文字之不可及处,在能散而不乱,深得 ‘点画狼籍’ 之意”。而这正与甘旸《印章集说》中所谓“印之字有稀密不均者,宜以此法,第不可弄巧作奇,故意挪凑。有意无意,自然而然方妙”相合。
事实上,古玺玺文布置的散朗、奇险的特征,乃是由于当时没有印章制度可循,更没有章法、技法的自觉,是无意造成的客观效果或所谓 “天趣”。
首先,先秦古玺绝非有意识地在追求奇险,恰恰相反,立足于实用与美观的统一,先民们有意追求的是玺文布置的工稳匀称。从那些王公贵族的官玺、私玺和吉语玺中,我们不难看到,其中的玺文都是为了求得布置的均匀而作了一定程度上的有意变形,并带有浓郁的装饰意味;其行款方式基本上继承了周代金文成熟期的行款作风,并且,由于方寸的玺面决定了玺文的字间行间不可能像钟鼎铭文那样疏朗,因而更显谨严;它们的制作加工也都很精致,这代表了当时制玺的最高水平和审美理想。而一般的玺印,多出于应付实用的草率之作,印匠们的技术水平相对较低,他们并不精于布置,只是随形书字,体简则小,体繁则大,写不下便转行,行太挤则拆字,不作刻意的伸缩,不计余空的大小,这在当时应属劣质产品,但在后世的文人艺术家看来,它们却是最见自然而然、无法之法的。
其次,我们还可以分析一下古玺中的 “界”(即玺文的行间隔线)与 “格”(即玺文的字间隔线)的运用。古玺一般是靠文字之间的空隙自然分开的 (这与大多数钟鼎铭文相同),但加界格的也不在少数。把界格作为与边饰有相同意义的玺面的一种装饰,这也是古玺追求美观的一种手段,它是附加的而不是必须的。古玺的界格可分为单行界、双行界、十字格、十字菱心格、叉字格、对角格等类。即使是这些加界格的古玺,也与秦印的界格迥然相异,因为秦印的界格只是沿袭了古玺的界格中的一种样式。而且,古玺的界格只是可有可无的装饰,秦印的界格却是秦代统一印制的重要标志之一。而大量的不加界格的古玺,才最见其布置的散朗和奇险。
第三,至于古玺玺文的行款形式,虽然部分与钟鼎铭文的行款相同,以 “先右后左、先上后下、左右分行”为主体,但随心所欲的也不少:先左后右的有之,上下分行的有之;圆形多字玺有左右间读、随形倾侧,磬形玺有左右倾侧的,更有随形立卧的。这正是在没有明确的、统一的印制之前才可能有的行款特征——随形书字、顺势倾侧。
最后一点也是最重要的一点,即古玺所采用的文字本身的特点,乃是造成古玺玺文布置散朗奇险的根本原因。古玺文字(我们笼统地称之为大篆)在结体上不同于秦小篆的均匀对称,更不同于汉印的那种隶化了的缪篆的方正平直,而是多用圆笔(甚至兼用肥笔),呈斜势;如果说秦小篆、汉缪篆是一种稳定的四边形方块字,那么,先秦大篆则是一种相对不稳定的多边形字体,因而它也更具有可变性。除非从装饰的目的出发故意作某些笔划的伸缩使之方正化,就其本体而言,大篆文字在玺面中的组合,无论如何也不可能像秦汉篆文那样紧凑缜密:其间不规则的空隙是不可避免的,字与字之间组合关系的不稳定也是必然的,这正是我们所看到的古玺玺文布置散朗与奇险的效果。
当然,单个字字形的不稳定、字与字之间关系的不稳定,并不意味着玺面上文字之间的总体关系也一定是不稳定的。事实上,我们时常会惊奇地发现,玺文往往在极险处巧得平衡,一种总体的、动态的平衡,它大致可以分为三类:一是由于随形书字,玺文分别贴边,造成了疏密变化的平衡效果;二是由于兼用肥笔(这是在殷商和西周初期流行的更为古老的书写形式),形简的字加粗笔划,造成轻重变化的平衡效果;三是由于多用两小短横“=”,也造成了增损变化的平衡效果。而据蔡守《印林闲话》分析,这两小横画乃是用来标明二字官名、复姓之类的“合文”的,也就是说,它是先秦文字书写的一种定例,在客观上起到了玺文布置的辅助作用。
综合玺的制作技艺、玺文书写、玺形设计、玺文布置诸因素,我们认为,古玺绚烂的审美形式,乃是由先民们的实用观念及其对美的自由的追求共同造成的。它并不旨在形成某种艺术风格或确立某种艺术技法,因而它不受任何法的限制与束缚; 而当每个人的自由追求汇聚到一起时,个人的主观的痕迹便被淹没了,所呈现的只是“无法”,亦即是后世的艺术家们竭力推崇和不懈追求的根本大法——自然。

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