集帖学之大成 追北碑之神味

包世臣云:“文清少习香光,壮迁坡老,七十以后,潜心北朝碑版。”(《艺舟双楫》)张维屏的《松轩随笔》、钱泳的 《履园丛话》、康有为的 《广艺舟双楫》以及徐珂的《清稗类钞》等都有近似的评论,可见包氏的这一概括是符合刘墉的客观实际的。不过,刘墉少时不仅学董其昌,还学赵孟頫;壮时不仅学苏东坡,还学颜真卿、黄庭坚乃至钟繇和王羲之等,包氏不过举香光、坡公为代表而已。
刘墉为何少习赵、董?其原因大致有四:其一,统治者的提倡。清圣祖翰墨非浅,酷爱董书。他曾遍搜董书真迹,亲自题签,藏之秘阁。董书在明末就风靡江南,“自经新朝睿赏,声价益重,朝殿考试,斋廷供奉,干禄求仕,视为捷途,风会所趋,香光几定于一尊矣”(马宗霍《书林藻鉴》卷一二)。而高宗翰墨尤精,酷爱赵书,因此,“香光告退,子昂代起,赵书又大为世贵”。(同上)刘墉是被乾隆皇帝称为“神敏刚劲,终身不失其正”的刘统勋的长子。他少年时代雄心勃勃,为了日后朝殿考试,干禄求仕,他不得不在翰墨上投其所好。他学赵、董是花了大气力的。其二,时代的要求。一定时代的文化,总是受一定时代的政治制约的。清代自世祖以来,承平日久,书风渐崇丰圆浑雅,董其昌敛墨以取势、枯淡以逸神的纤弱书风,渐为世人所不喜,而赵孟頫结构艳丽、用笔遒劲、丰容缛艳的书风正合时代要求,故为人所崇尚。刘墉论赵书云: “入手江南一段春,王孙才调百年新。六朝佳丽输江总,金粉能教笔有神。”(《论书绝句》)这可说就是他在时代风尚条件下转学赵书的自白。其三,赵、董是元、明两代有名的书家。古人习书,多法前贤起步,刘墉也不例外。赵孟頫的书法,少临思陵,中学钟繇及羲、献诸家,晚学李北海,融众善而成一家。过去因种种原因,特别是他入仕元朝,而对他的书法多有微词,甚者斥之为奴书,谓殊乏大节不夺之气。其实,赵孟頫的书法,出规入矩,笔意流动,神藏不露,虽姿韵溢发,而波澜老成,造就成一种独特的雄强貌美的书风,成为元代以来不可多得的著名书家。刘墉赞赏赵书,前引《论书绝句》已明。明代董其昌的书法圆婉生动,潇洒秀逸。明代工书者,推董文敏第一。其四,赵、董之书易学。刘墉之前的傅山谈到自己的学书经历时说: “弱冠学晋唐人楷法,皆不能效,及得松雪、香光墨迹,爱其圆转流丽,稍临之则乱真矣。”(《书林藻鉴》卷一二)刘墉当然不是傅山,但赵、董之书易学,由此可见一斑。
刘墉学赵习董,固自有殊,然皆属帖派。他这时的书法,正如徐珂所说: “其少年时为赵体,珠圆玉润,如美女簪花。”(《清稗类钞》)其实,所习香光,亦属姿媚格。
而松雪、香光的书风,为后来法晋魏和北碑者所不赏。如傅山少习松雪,致三十年洗除俗气不尽。他曾惭愧地说:“是如学正人君子者,每觉觚稜难近,降与匪人游,不觉其日亲者。松雪何尝不学右军,而结果浅俗,至类驹王之无骨,心术坏而手随之也。” (引自马宗霍 《书林藻鉴》卷十二)其意与涪翁悔学周越书同。又如何绍基,他学书重北碑,而对侧笔欹斜姿媚的书风则很不欣赏。因此,他对松雪书多有微词:“余不甚喜荣禄书”(《跋朱筱沤藏赵文敏书天冠山诗卷》);“效颦贻笑是鸥波”(《题智师千文》); “已染鸥波入妍媚,忽把鸟爪矜神能”(《题白兰言学使所藏宋拓小字麻姑坛记》)。再以刘墉而论,他晚年对赵书亦不恭维。据马宗霍《书林纪事》载:包世臣尝谒刘墉相国于江阴舟次,论晋唐以来名迹甚畅,刘墉要包世臣评论他的书法得失,包世臣说:“中堂书可谓华亭高足。”刘墉说: “吾子何轻薄老夫邪?吾书以拙胜,颇谓远绍太傅。”这大概是他 “壮迁坡老”的原因之一。高宗特建淳化轩,命于敏中将《淳化阁帖》摹刻上石,并将拓本分赐诸王公卿,以表其对晋唐书法的尊重和提倡。这也许是刘墉“壮迁坡老”的原因之二。魏之钟繇、晋之王羲之、唐之颜真卿、宋之苏轼等,都是一代名家。特别是宋之苏东坡,少学羲之,中年学真卿,成就特别突出。他说:“我书意造本无法,点画信手烦推求”; “吾虽不善书,晓书莫如我”(《东坡先生诗集注》);“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也”( 《论书》)。他被黄庭坚称为“本朝善书者自当推为第一人”(《山谷题跋》)。何绍基认为: “东坡、山谷、君漠、襄阳,不受束缚,努力自豪,然摆脱束缚,率尔会真者,惟坡公一人。”(《跋张荐山藏贾秋壑刻阁帖初拓本》)这是刘墉“壮迁坡老”的原因之三。
刘墉乾隆十六年成进士,入词馆以后,不再醉心董、赵,而致力学颜、苏、黄,并远绍钟、王。他认为: “书到元常体最多,新声未变古谣歌”;“探衷独有兰亭客,王略关山壮气横”; “尚书书法本雄深,妙处能传内史心”;“苏黄佳气本天真,姑射丰姿不染尘。笔软墨丰皆入妙,无穷机柚出清新”。由于他的锲而不舍,努力自励,锐意进取,并积数十年之功力,临帖功夫极深,颇得钟、颜神髓,尤得力于钟太傅的《宣示表》;由于他熔铸魏晋以来诸大家书技,达到炉火纯青的地步,终于脱离窠臼,自成一家。包世臣说:“诸城相国祖述华亭,又从山谷‘笔短意长’一语悟入,窥破神旨。”(《艺舟双楫》)他壮年时期的书法,“笔力雄健,局势堂皇”(徐珂《清稗类钞》),“貌丰骨劲,味厚神藏,不受古人牢笼,超然独出”(张维屏《松轩随笔》)。郭尚先说得好: “晋唐元明诸大家,得力全是个‘静’字。须知炉火纯青,大非容易。国朝作者相望,能副是语者,只有石庵先生。”(《芳坚馆题跋》)
刘墉七十岁以后,并不满足于帖学上所取得的成就,而潜心北朝碑版。作为集帖学之大成者的刘墉,为何晚年潜心北碑?我们要研究这个问题,必须把它放到当时的历史条件下才能找到正确的答案。
刘墉七十岁以后,正值乾隆末期和嘉庆年间。从书学文化的发展史来看,这时正是帖学衰落,碑学兴起的年代。康有为说: “碑学之兴,乘帖学之坏,亦因金石学之大盛也。乾嘉之后,小学最盛,谈者莫不藉金石以为考经证史之资。专门搜集著书之人既多,出土之碑亦盛。……出碑既多,考证亦盛,于是,碑学蔚为大国。适帖学微,入缵大统,亦其宜也。”( 《广艺舟双楫》)康氏有关碑学兴起之论,其要有三,一是乘帖学之坏,二是小学最盛,三是出土之碑亦盛。宋代王著的《淳化阁帖》一出,合数十代千百人之书归于一时,钩摹出于一手,真迹使笔行墨的细微曲折妙用很难全部保持。特别是后来以“阁帖”为鼻祖的各种丛帖,辗转摹勒,更相沿袭,有的与真迹相去更远。这是阁帖和各种丛帖的致命弱点。尽管如此,阁帖还是为宋后学书者提供了临摹范本,对中国书法的发展还是起了一定的积极意义的。康氏所谓“乘帖学之坏”,似乎把帖学与碑学对立起来,有偏颇之嫌。诚然,这并非康氏一人之见,嘉同年间崇尚北碑的人,才有极诋帖学的。笔者认为,即使碑学很有成就的书家,他们的书法也并不是和帖字绝缘的。自诩学书从篆分入手,重骨不重姿,并扬言要扫荡姿媚格的何绍基,他早年就是习帖学的,《忠义堂》帖他都遍钩过。他后来之所以成为清代著名的书法家,就在于他有了深厚的颜法功底以后,“溯源篆分,楷法则由北朝求篆分入真楷之绪”(《跋道因碑拓本》),自成一家的。同时,我们还应该看到,明代的董其昌与祝允明、文徵明等,都是临帖高手;至于刘墉,更是被誉为临帖功夫极深的书家,怎能把帖学说得那么“坏”呢?小学的兴盛,对碑学的兴起确实很有影响。小学家们为了藉金石以为考经证史之资,四处搜集金鼎碑版。而这些小学家们不少又是精于书法。他们“初所资以考古者,后逐资以学书”(马宗霍《书林藻鉴》卷十二)。邓石如、阮元、包世臣、何绍基都是如此。碑版出土的不断增多,其书法的多样,特别是魏碑的方整厚实朴拙的风格,为不少书家找到了一条摆脱窠臼,充分发挥个性化的书学道路。这些都是不容置疑的。
但是,笔者认为碑学的兴起,还有两个重要原因。其一,是理论上的宣传鼓动。理论是重要的,没有倡导碑学的理论,就不会有碑学的蓬勃发展。帖学自宋至清,一直方兴未艾。如果要讲帖学之失,“宋人书格之坏,由阁帖坏之” (何绍基 《跋张荐山藏贾秋壑刻阁帖初拓本》)。为何在如此长的年代里,没有“乘帖学之坏”而兴起大规模的变革书风?因此,嘉庆以后,碑学能迅速兴起,并在书苑这块土地上与帖学抗衡,除包氏所论以外,在相当大程度上应归功于碑学的宣传鼓动者。当时对碑学的鼓吹,前有阮元,继有包世臣,后有康有为等。阮元著《南北书派论》、《北碑南帖论》,认为宋帖“展转摩勒,不可究诘”,“岂能如今所存北朝诸碑皆是书丹原石哉?”“宋元明书家,多为阁帖所囿”(《揅经室三集》卷一)。以我们今天的眼光来看,阮氏二论,尽管有这样那样不如人意之处,但他从书法发展史的角度,运用对比的方法,揭示了帖学之已衰,指明了碑学之可法,为不少书家找到了新的奋斗方向。再加上阮元在当时学术界地位很高,所以他的宣传鼓动,轰动一时,对书坛的影响很大。包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》,对碑学的兴盛起了推波助澜的作用。特别是康有为从多方面论述了北碑,并明确地号召大家“尊碑”。他认为六朝碑版笔画完好,精神流露,易于临摹。可以考隶楷之变,可以考后世之源流,各体毕备,笔法为唐宋之所无有。“有是五者,不亦宜于尊乎?”他们的理论宣传,使碑学大播于海内。与此同时,出现了一批颇有成就的碑学家。碑学理论向人们指明了方向,碑学实绩让人们开了眼界,鼓舞了人们的信心。二者相互推动,终于造成了碑学与帖学抗衡的局面。

刘墉 《元人绝句》

其二,是书学内部矛盾发展的结果。小学的兴盛,碑版的出土,碑学的宣传都是“外因”,只给书法的变化提供条件,书法变化的根据是“内因”。康有为说:“今日所传诸帖,无论何家,无论何帖,大抵宋明人重钩屡翻之本,名虽羲献,面目全非,精神尤不待论。国朝之帖学,流弊既甚,师帖者绝不见工。物极必反,天理固然。道光之后,碑学中兴,盖事势推迁,不能自己也。”( 《广艺舟双楫》)从帖学内部矛盾的发展来看,康氏之论,非无道理。前面说了,阁帖有它先天不足的弱点,丛帖更有伤神之处。它们与真迹相比,其中的矛盾是很显然的,也是不可避免的。因为再高明的临摹本,真迹使笔行墨的细微妙用也难以全部保持,更不要说经刻工、石工刻凿、碑石风化、椎拓损伤以后的拓本了。至于辗转模刻或沿袭临摹的,与真迹的矛盾就更突出。正因为帖学存在这些内部矛盾,所以成为碑学者攻击的主要目标。这样,帖学威望下降,而北碑骏发雄强、各体毕备、笔法新颖,再加上前面所说的各种 “外因”,碑学渐趋兴盛起来。但是,必须指出,帖学并不像康氏所说的那么“坏”,即使在清代被称为碑学期嘉、道、咸、同年代,帖学照样存在。就是自诩为碑学者,也有习帖的时候;至于熔铸帖学笔法,那更是普遍的现象。从书学文化的发展史来看,帖学从未中断过,至今尚存,这是客观事实。至于碑学者极力攻击帖学的,不外乎“展转摩勒”,“面目全非”。这个问题也应该有所分析,不能一棍子全部打死。宋后丛帖中也有翻刻得好的,如贾秋壑所刻阁帖就被何绍基誉为 “丰腴动人,胜于瘦削”( 《跋张荐山藏贾秋壑刻阁帖初拓本》)。再说北碑面目,难道就与真迹一样?众所周知,真迹上石,经石工凿刻,真迹使笔行墨妙用之处是难以全部保持的,至于那些劣等的石工就更不必说了。这说明碑版中照样存在着帖学中的弊端,尽管程度有所不同,其矛盾的存在乃是客观事实。再说“师帖者绝不见工”,这不尽符合事实。自宋以来,师帖而工者多有人在,至于清代,康氏本人也说刘墉是集帖学之大成者,怎能说“师帖绝不见工”呢?反过来说,师碑者也未必就一定见工。无论师帖、师碑,除天分、刻苦以外,还有个方法问题。至于帖学中存在的内部矛盾,善学书者是会批判继承的,一可选学佳帖,二可揣窥神气。例如何绍基说: “右军行草书,全是章草笔意,其写《兰亭》,乃其得意笔,尤当深备八分气度。初唐诸公临本,皆窥此意,故茂逸超迈之神,如出一辙。”(《跋褚临兰亭拓本》)可见帖学尽管内部矛盾严重,对书学的发展有不利的一面,但它并不是阻碍书学发展的罪魁祸首。清代真正阻碍书学发展的是“馆阁体”。它是清代科举考试的一种实用字体,要求方正、光洁、乌黑、大小一样,不许有破体和俗体。这种僵化凝固、缺乏生气、如同算子的字体,完全窒息了书法艺术的个性化,把书法艺术的内部矛盾推向了极端。再从哲学上来说,世界上的一切事物都是运动发展的,任何事物一旦停止了运动发展,就一定走向衰亡,而被新的事物所代替,这是不以人们的意志为转移的客观规律。书法艺术作为客观事物之一,也不能逃脱这一规律。我们常说,“书如其人”,就是指的书法艺术的个性化。而 “馆阁体”,千人一面,毫无个性化可言。因此,无论是帖学派还是碑学派的书家,对“馆阁体”都是极力攻击的。所以,光绪年间废科举后,“馆阁体”书法也就随之寥寂。
刘墉晚年潜心北碑,就是受上述种种原因制约的结果。“自少壮作书,恒欲以拙胜,而终失之钝。自得此魏碑版数十种,潜心默契,力追其神味,朴茂处仍乃得似。”(求古斋《经石峪金刚经》印本后)由此可见,刘墉晚年虽官位显赫,但在书学道路上仍不满足于帖学上取得的成就,而锐意进取,意欲更上一层楼。虽然他这时年迈,精力已衰,临碑时间不长,未得碑学神髓,但是,由于他从所得北魏碑版数十种中,能见六朝真相,并力追其神味,所以,北碑之“朴茂处”,其临摹仍能达到相“似”的地步。可见他潜心北碑,对他晚年的书法,还是起了积极作用的。

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