黄钟大吕之音 浓墨宰相之目

刘墉流传下来的书法作品,小楷有《大学》;行书有《苏诗》、《七言诗》、《跋圣教序》、《跋泰山经石峪残石》、《桑林伐鼓酒如川诗轴》、《临赵孟頫跋》;草书有《临十七帖》、《跋米芾书天衣禅师碑》。此外,还有《清爱堂帖》二册。从这些作品来看,他的书法有两个明显的特点。
其一,浓墨用拙,貌丰骨劲。书法艺术,除用笔外,用墨也颇重要。前贤有所谓“墨淡即有伤神采,过浓必滞锋毫” (欧阳询语) 之论,其旨在用墨适度,恰到好处。“淡”和 “过浓”都不好。以 “浓”而论,关键在于是否过浓,如果 “过浓”,当然必滞锋毫;如果不是 “过浓”,而是用墨厚重,那就另当别论了。因为用墨厚重,而且得法,也可以造就别具一格的书法风格。关于刘墉书法用墨的这一特点,前人褒贬不一。褒者认为,文清“墨法则以浓用拙,以燥用巧”(包世臣《艺舟双楫》);“刘石庵相国专讲魄力”,“时有浓墨宰相之目”(梁绍壬《两般秋雨庵随笔》)。贬者则认为: “刘墉出于苏黄高华凝重,其失也肥。”(丁文隽《书法精论》)更有甚者斥之为“墨猪”。到底如何评价他的这一特点?笔者认为,书法艺术贵在有神,有气有血,有骨有肉。无神无气,形同木偶;筋骨不立,血肉不能自荣;而 “血能华色,肉则姿态出焉”(朱履贞 《书学捷要》)。所以,苏东坡说得好: “书必有神气骨肉血,五者缺一,不成为书也。”(《论书》)至于 “墨猪”?晋卫夫人云 “多肉微骨者谓之 ‘墨猪’” (《笔阵图》),唐张怀瓘称“筋骨不任其脂肉”为 “墨猪”(《评书药石论》),清朱履贞称“肥而无骨者为 ‘墨猪’”(《书学捷要》)。可见“墨猪”的标准,在前贤的眼里并不一致。而刘墉的书法,不仅以浓用拙,以燥用巧,枯润互映,目成万态,而且心思悴于字内,筋力尽于画中(包世臣《艺舟双楫》); “于轨则中时露空明,于运用中皆含虚寂,拙中含姿,淡中入妙,反复审视,乃见异趣”(王文治《快雨堂题跋》);“论者譬之以黄钟大吕之音,清庙明堂之器,推为一代书家之冠”(徐珂《清稗类钞》)。这样的书法艺术怎能斥之为“墨猪”呢?徐珂对这种偏见的反驳颇具理力,他说: “世之谈书法者辄谓其肉多骨少,不知其之佳妙,正在精华蕴蓄,劲气内敛,殆如浑然太极,包罗万有,人莫测其高深耳。”(同上)同时,应当看到,书法作为中华民族的一种独特艺术,综观它的发展史,虽然后代对前代都有继承关系,但各个时代都有不同的书法风格,就是在一个时代,不同书家也有其不同的风貌,可谓百花争艳,满园春色。如果只重筋书或尊碑版,其余都斥为俗书,岂不酿成一花独放的孤寂局面?
其二,入乎古人而出乎古人,力求个性化。“书家须自立门户,其旨在熔铸古人,自成一家。否则,习气未除,将至性至情不能表见于笔墨之外。” (何绍基语,邬鸿逵《使黔草序》引)而要熔铸古人,就要广泛地学习古人。然而,学习古人,决不能泥古效颦,为的是取古之众长,自成一家。刘墉少时学松雪、香光,壮时习颜、苏、黄和钟、王,晚年醉心北朝碑版,一步一步向书法的个性化之路前进。他将前贤的各种技法融会贯通,终于写成独具自己特色的字来,成为清代集帖学之大成者。张维屏说得好:“刘文清书初从松雪入,中年后,不受古人牢笼,超然独出,入乎古人而出乎古人。”(《松轩随笔》)刘墉晚年追求书法的个性化,曾流传着这样一个故事:乾嘉之间,都下言书皆推翁、刘两家。戈仙舟学士覃溪之婿而石庵门人也,尝质石庵书诣于覃溪,覃溪曰: “问汝师那一笔是古人?”学士以告石庵,石庵曰:“我自成我书耳。问汝岳翁那一笔是自己?”(引自马宗霍 《书林纪事》)这则传闻轶事很能说明刘墉壮年以后在书法上的追求。正如杨守敬所说: “自来学前贤者,未有不变其貌而能成家。”( 《学书迩言》)也如何绍基所说:“纵习古人碑碣简牍而沿袭肖似,不克自成门径,与此事终不相涉。”二子之论,均强调书法的个性化特点。而翁方纲学书最大的毛病就在于只求稳,只求沿袭肖似,而没有自己的个性化特点。所以马宗霍说: “惟颛规唐法,略无变化,如翁覃溪者,则又宜为石庵所笑耳。”(《书林藻鉴》卷一二)而刘墉却不是这样,“石庵八十后到不稳,蝯叟七十后更不稳,惟下笔时时有犯险之心,故不稳。愈不稳则愈妙。”(同上)刘墉晚年追求不稳,追求个性化,无疑是正确的。

刘墉 《临米芾诗帖》

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