生逢乾隆盛世 学书矢志不移

完白山人邓石如(1743—1805),原名琰、字石如,后以字行。安徽怀宁人。是清中叶一位富于创造性的书法家和篆刻家。
幸逢 “乾隆盛世”
生于乾隆八年,卒于嘉庆十年,其书法艺术成熟于乾隆后期。可见,清代中叶政治稳定、经济繁荣、文化鼎盛,即所谓“乾隆盛世”,正是邓石如生存及其书法创作的大文化环境。
首先,这是古典文化总结时期。
乾隆即位后,采用刚柔相济、一张一驰的统治权术。为了 “合国内之心,成巩固之业”,在文化方面,一方面镇压异己反抗力量,大兴 “文字狱”;一方面又为了征服人心,极力网罗天下名士,广以开馆修书。在整理古文化方面所做的工作确乎是空前的,编纂的重要典籍达二百多种,其中 《四库全书》规模大大超过明代的 《永乐大典》。在小说、散文、戏曲、书画方面都呈现出兴盛的局面,诞生了像《红楼梦》这样的文学巨著和由姚惜抱正式奠定的具有深远影响的“桐城文派”,标志着当时文学上的一种进步。乾隆、嘉庆时期,许多学者继承了明清之际一些学者的严密的汉学功夫,经学考据风一时大盛,形成了历史上著名的 “乾嘉学派”,其中分为以戴震为首的“皖派”,和以惠东为首的 “吴派”,带来了清代以质实为宗旨的实证文化。此外,徽州地域崛起的新安画派和“标新立异”的“扬州画派”也振兴了当时的画坛。若就当时的地域划分,苏、皖、浙可谓是中国文化中心。
出生于安徽怀宁的邓石如,自青年直至晚年活动范围,主要在徽歙淮扬之间,仅一度远游京汉之地而已。考其差不多占去人生三分之二的游历生涯,他结交了在各文化形态中与之共时的大批的代表先进文化的名士奇才,他与他们互为师友,谈艺论道,结伴同游,相交甚笃。在社会这个巨大无比的文化环境里,邓石如是在不断地接受新的文化中滋养,熏陶、孕育、磨练而成长起来的,社会文化环境又为他投入文化创造活动提供了大舞台。所不同的是邓石如不治于经学,不专于文学,不从事绘画,而一心于书法和篆刻上规模秦汉,独辟蹊径。但不能因此而忽视特定社会文化作为一个统一的整体对其成长过程和艺术创作的外部作用,他是通过社会的文化环境,才能与其他人形成牢固的联系,成为整体中的一员,如果说他的艺术创造呈现出对书法审美文化的逆向性,正在于获得与当时各类文化形态共同形成进步文化整体的共时性的协适。
其次,乾嘉学派与碑学中兴。
中国的实用理性是中国文化、科学、艺术各方面相联系相渗透而形成、发展和长期延续的。书法之有碑学、帖学之分,始于清代中叶书坛之有碑学兴起,虽然有着本体的“自律”性内在因素,但与经学中汉学应运而生形成的“乾嘉学派”的 “他律”因素有着直接的外在联系。
梁启超先生在《清代学术概论》中论“乾嘉学派”是以经学为中心,而衍及小学、音韵、史学、天算、水地、金石、典章、校勘等。其特点是提倡汉学,崇尚考据,开创了一种新学风。这一学风强调“无一字无出处,无一事无来历”,显然是把明清之际的经世致用的 “外王”精神挤进了经典考据的避难所,但另一方面却开始潜藏着某种实证精神,形成了清代以质实为宗旨的实证性文化。此外,经学家们俨然以科学家的姿态,一丝不苟的治学方法,对历代金石文字进行广泛而深入的考证,不同于前人只偏重于记载和鉴赏,而是“莫不籍金石以为考经证史之资”。(康有为《广艺舟双楫》)汉学者之以高古自居者,卑视唐宋的不屑一顾之概,遂亦波及书法,加上出土之碑亦盛,著述尤多,又对中古以上的书法之精美,得以进一步阐发,使书法家大大开拓了视野。经学家阮元历时二十年的金石考据,用以证史,留心碑石,然后著成《南北书派论》和《北碑南帖论》,提出“所望颖敏之士,振拔流俗,究心北碑”的观点,对书法界产生很大影响。另外,汉学者们不仅精通金石考据,而且在碑学书风的实践上多有身体力行、造诣颇深者。他们往往与书坛上有志于碑学一路的书者成为师承关系,如经学家程瑶田之于邓石如书法学成有作指授作用。由此可见,“乾嘉学派”金石考据之兴,对书法艺术的发展,起到推波助澜作用,没有金石考据风气的形成,恐怕也就不会出现碑学中兴的书坛新局面。
“乾嘉学派”考据学风蕴含的实证精神外化于书坛,带来的碑学中兴,似乎是书法领域中的复古运动。复古与创新,在审美文化史上常是人们注意的中心。此起彼伏,循环往复呈轮回状,几乎成为各种审美文化形态赖以进化的规律。复古作创新的前提体现了文化遗产的价值,创新成为复古的结晶正是文化进步的标志。如果为了复古而复古,当然是历史的退化。如果现时的轮回现象被认为有意义的,所复之“古”已非古之原形,而是浸濡着历史的文化积淀,带着对现时否定的意味,注进时代的文化新血,无疑是历史的进化。与书坛碑学中兴同处一个时代的桐城文派,可谓散文上的又一次“复古”,厥由明末文化庞杂,或病芜蔓,或病堆垛。桐城文派一变而为和雅纯醇,虽曰复古,实为革新(至于后来衰落,亦由世事推迁之必然)。书坛之碑学中兴被视为 “复古”的话,也应该是如此。之所以进步,在于继承与革新统一起来。有人从“历时性”角度认为西方文化带有强烈乐观色彩,故属进化观;而中国古代大多在“退化观”的思想笼罩之下,一般人大都把黄金时代放在远古,认为历史的演变,总是一代不如一代,并举例“魏碑不如汉碑,唐碑不如魏碑,宋碑不如唐碑”之说即退化的看法。对此,若从审美文化的角度分析,仅仅是书法艺术史上的一种属于审美趣味的现象,是艺术风格学的范畴,魏晋以前的书法以其高古风范,以保存着原始艺术的纯粹性、超时空性而获得艺术价值的永恒性。清人在时代复古文化的思潮下,揭起了碑学之大纛,旨在荡涤因帖学而带来的靡弱风气,借上古艺术的永恒价值灌注时代艺术的新的血液,这正是继承和创新的正道带来崭新的书坛新格局。以邓石如为代表的碑学中兴无疑是书史上的一大幸事,一大进步。
第三,代表士大夫文人书法审美形态的“帖学”走向衰落。
书法艺术的自身发展规律和其它社会文化现象一样,物极必反。清代中叶书坛碑学兴起正是乘帖学之衰。习字从帖入手谓之帖学,从碑入手谓之碑学。书法发展到魏晋时代,继汉隶之后,草、行、楷书体日臻完美,出现了以 “二王”为代表的简穆清逸、雄劲秀美的书法流派,这种艺术风格影响和征服了当代和以后的书坛。“二王”的墨迹被历代帝王广搜并亲自撰文颂扬推崇,更使这一流派的书风成为 “大统斯重,万世不易”的书坛主流派。元明之际,赵孟頫、董其昌这两位具有代表性的书家,又进一步发展了王字俊秀而成姿媚风格,柔弱有余,刚劲不足。“晋人之书流传曰帖,其真迹传至明,犹有存者,故宋元明人之为帖学宜也。”(康有为 《广艺舟双楫》)然随岁月的推移,到了清初,不仅六朝遗墨不复多见,就是唐人的钩本,也已凤毛麟角,所传诸帖,大多数为宋明人的重钩本,屡经辗转翻刻,貌合神离,名其曰羲 (之) 献(之),面目已全非。由于康熙、乾隆两帝崇赵尚董,趋鹜者更多,尤其科举试卷,以工整的楷书为第一标准,人称“馆阁体”,要求字写得横平竖直,圆润光亮,大小一律。士人要走入仕途,他们为了 “干禄”,以邀皇上 “睿赏”,只好于“赵董”两家下功夫练就“馆阁体”的本领。这样一来,原来具有永恒艺术魅力的“二王”书派,在继承和发展的过程中,“相沿久而流于衰”,(叶燮《原诗》)走向了自己的反面。一切有生气具有个性的艺术风格,消逝在仕途的阴影中。好在书坛的这种颓势被当时一批经学家、书法家的睿智所觉,出现了像阮元这样的经学家从理论上率先对帖学时弊进行批评,提倡碑学,但光有理论是不够的。而要在这样一个特定的社会文化背景下,挽救这种颓势,让书坛从拘谨板滞的“馆阁体”中解脱出来,开创新局面,依靠以书法作敲门砖进入仕途的士人,实际上是不可能的。尽管也出现了像翁方纲、刘墉这些不完全宗法赵、董的书法大家,而能各有专工和所长,但还是局限于晋唐帖学的圈子,气格局促。所以,依靠不为“仕途”所动的布衣之士来探求书坛的一条新路子则成为历史的可能。邓石如就是这样一位挽救书坛颓势的勇敢的布衣书法家,并成为被后世公认的 “碑学”的先驱人物。
志于书道的人生艰苦历程
中国古代知识分子刚刚出现在历史舞台上时,孔孟传统便已努力给他们灌注一种以道自任的理想主义精神,“士志于道”( 《论语·里仁》),“笃信善学,守死善道”(《论语·秦伯》),“君子谋道不谋食,君子忧道不忧贫”( 《论语·卫灵公》),这些都是强调士的价值取向必须以“道”为最后的依据,要求“士不可以不弘毅,任重而道远”(《论语·泰伯》)。邓石如作为一介布衣之士,在经济地位和社会地位可谓士阶层之末,其人生和艺术道路也可看作是 “士与道的结合”的典型一例。
从具体个人的角度看,我们确认文化首先作为一种生活环境而先于个人的存在,从而指出了邓石如书法是一定历史文化的产物,不致偏入纯属于个人奋斗的道路上去,更不致给他涂上神秘色彩。但我们不能因此忽视邓石如一生不寻常的、极其艰苦的而且充满着个人奋斗的生活和艺术道路。每一个人接受文化环境的影响和作用所表现出来的结果是不一样的。一个人成长的过程中,文化环境一般分为家庭、学校和社会三阶段。
其一是耳闻目染家学的自学书艺的启蒙阶段。
李兆洛 《石如邓君墓志铭》 曰:
山人自祖以上,潜德不跃,而学行笃实,考讳一枝,号木斋,博学多通,兼工四体书,善摹印,性兀傲,不谐于世,行游客,授获糈薄,屡空晏如,君少以贫故,不能从学,逐村童采樵,贩饼饵,负之转鬻,曰以其嬴给��粥,暇即从诸长老问经书句读,又摹仿木斋先生篆刻及隶古书。
邓石如生长寒士之门,其祖、父两代“潜德不耀”、“授获糈薄”的人品和“学行笃实”的学业,以及兀傲不驯的性格对儿童、少年阶段的他“人穷志富”的人格塑造具有潜移默化之功,过早地开始以劳动自给的生活方式逐步形成了他的以苦为乐的人生苦乐观。他少负才华,勤学好问,且心志高远,注定要走一条发奋自强的学书道路。
虽然“少产僻乡,鲜所闻见”(包世臣《艺舟双楫》),但其家学渊源,特别是父亲木斋先生“多才艺,工四体书,尤长篆籀。喜摹印”,对其学书影响最大,他常利用劳动空隙,就地取材,于书法、篆刻一艺,勤学苦钻,“年十三四,心窃窃喜书”(李兆洛 《石如邓君墓志铭》)。暇即从诸长老问经,经常摹习其父的篆刻及古体书。在书法上如此良好的家学成为少年时代的邓石如选择并立志于书艺之道的先决条件,也是他后来学书成功的重要启蒙。
其二为寻师访友、奔走求教的学书初成阶段。包世臣《完白山人传》 曰:
(山人)弱冠孤露,即以刻石游,性廉而尤介,无所合,辗转到寿洲,时亳人前巴东知梁��主讲寿春书院,巴东以工李邕书名天下,山人为院中诸生刻印,又以小篆书诸生。巴东见之叹曰:“此子未普古法耳,其笔势浑鸷,余所不能,充其才力可輘轹数百年钜公矣。” 因为山人治装,致之江宁举人梅镠。
经过家学的陶养,进而直接步入社会文化环境的大课堂中结友寻师。游历是我国古代艺术教育的特殊形式,由此培养和造就的艺术大师不胜枚举,邓石如即可谓典范一例,家学有数,可蒙动其学书专攻之志,然家学有限,不足以实现其鹍鹏之志,二十岁左右他即开始了离家游食生活。为了生存,虽然以卖字刻印为生,但为了开拓眼界,于书艺精进不已,他更是不辞劳苦,寻师访友,奔走求教。至三十二岁,再赴寿州专访前巴东知县梁��,此时梁氏主讲寿春书院。邓石如为院中诸生刻印写扇面,让诸生拿给梁��看。梁��之于邓石如堪称伯乐识千里驹,一眼就看出邓石如是个可造就的人才。他把山人介绍给江宁举人梅镠。梅氏欣然接纳,并提供生活及楮墨的一切费用。至此,山人摆脱了迫于生计的忧虑和操劳,集中全身心对书艺进行研究创作。梅镠是当时文穆公季子,为北宋以来江左甲族,收藏极富,自秦汉以来的金石善本无不备在。出于对石如的赏识和栽培,他尽出所藏,以资观摩。邓石如置身其中大开眼界,每日如饥似渴,研墨盈盘,沉浸翰海,推索书意,明雅俗之分,窃秦汉之蕃。如此八年始终如一,吸取众长,五年学成篆书,三年学成隶书,并开始崭露头角。
江宁八年,是邓石如艺术道路中的转折点,是他攀登艺术高峰的重要阶段。如果没有这八年的机遇。无梁��、梅镠之助,纵然他有天赋伟异之才,又有锲而不舍的毅力,也许只能成为一般的艺术家,而不能一跃而成为一代宗师。在此期间,邓石如还结识了不少学者名流,其中有诗人袁牧、“散文家姚鼐、大经学家程瑶田、诗人叶天赐、画家毕兰泉、“扬州八怪”中罗聘等,他们交谊深厚,在一起切磋,彼此取长补短,这也是促成他全面成长的条件。
其三为浪迹江湖,妙造自然,于碑学卓然名世的阶段。《清史稿·邓石如传》 曰:
(山人)客梅氏八年,学既成,遍游名山水,以书刻自给,游黄山至歙,鬻篆于贾肆。编修张惠言故深究秦篆,时馆修榜家,偶见石如书,语榜曰: “今日得见上蔡真迹”,乃冒雨同访于荒寺,榜备礼客之于家。荐于尚书曹文埴,偕至亦师。大学士刘墉,副都御史陆锡熊,皆惊异曰:“千数百年无此作矣。” 时京师论篆分者多宗内阁学士翁方纲,方纲以石如不至其门力诋之,石如乃去。客西湖总督毕沅,沅故好客,吴中名士多集节暑,裘马都丽,石如独布衣徒步,居三年辞归,沅为置田宅俾终老……卒年六十三。
邓石如学成离开梅家,仍草篓担簦,继续鬻书刻字自给的生活,浪迹江湖、交游广袤。其书艺沿着碑学新径艰苦跋涉,顽强不息。游黄山至歙县,知遇武进张惠言,书楹于金榜家,受赏于户部尚书曹文埴,曹氏赞之为“江南高士邓先生,其四体皆为国朝第一”,入都时强邀山人同行。抵京后,工书的相国刘墉,精鉴赏的大臣陆锡熊,见其书作者皆惊叹不已,以为“数百年无此作矣”,故名震京师,相继踵门不绝。因山人性情耿介,不事趋附权势,加上坚定的碑学艺术主张,得罪了当时称霸书坛的内阁学士翁方纲为首的正统派,受到诽言诋毁,毅然离京。复由曹尚书荐至湖广总督毕沅处做幕友,更深受器重,同时亦受幕中小人妒嫉,愤慨而去。晚年于镇江晤泾县包世臣,相见恨晚,结为师生之交,至山人绝笔泾川,包氏悔恨遗憾,悲痛万分。邓石如的人生后期,涉足大江南北,广结天下名士,其间饱尝人生千辛万苦。“人世纷华”的冷眼歧视,却不因为怀才不遇而惋惜,惟于碑学书艺一如既往,披荆斩棘,乐此不疲,终以一介布衣著成大功,开一条“碑学”新途,独领当时书坛风骚,扬名天下,着实旷世仅有。
邓石如的一生,伴随着刻苦自励,倾心艺术的全部生活内容几乎就是“交游”二字,完全是一个纯粹的艺术家我行我素、自由自在的“逍遥”的人生。自古名士多有逍遥者,或对现实不满郁郁不得志,借逍遥以明志;或是胸无大志,玩物丧志,为逍遥而逍遥。邓石如的“逍遥”属于前者。他的“不得志”在于对现实不满,不是苦于没有进身的阶梯,可以说这样的机遇在其一生交游中比比皆是,凭与曹文埴的挚交,毕沅的百般挽留,若愿为官,充当幕僚,并非难事。但他不求闻达,不慕荣利,安贫乐道,十分自重,不为任何外物所动,一生坚持不入仕途,保持其布衣本色,表现出“胸有方寸,身无媚骨”的高尚品格。历数其所交之人,又皆为贤达之士,在他们身上所体现出一切传统文化的优良品格无不被邓石如认同和接受。我们还必须看到他交结名士,一乡不足,以至一国天下,决非仅为衣食生计,而是为了不断地获得书艺的长足进步所进行的必要的取长补短的人际交流。“所止必物色贤达士,及搜求古人金石之迹自参”(李兆洛《石如邓君墓志铭》),所言正是邓石如择友相交的主要目的。中国士阶层中向有一批以道自负之人,不论穷达都以道为依归,则自然发展出一种威严感,而不为权贵所属,不甘自贬身价入仕。温和者尚自许为王侯的师友,激烈者则排斥一切政治权威。邓石如不是那种远离世尘,归隐山林、放荡不羁之士,他出没于官宦人家,广交贤达之士,以道自负,与他们结为师友,显然属较温和的一类。设想如果没有诸多所交名士的资助、扶持、切磋、引荐、唱答、颂扬的话,岂有邓翁书名传世。

邓石如 《警句》

读万卷书,行万里路,这是艺术家成功的必具条件。邓石如出游四十年,何止行万里路?即便于梅家埋头古碑临习间,也未忘游历。一生游匡庐、雁荡、道新安江,遍览黄山三十六峰,入楚登衡山、泛洞庭、望九嶷,后渡黄河,谒孔林,两登泰山。传说有人问邓石如: “山人不画山水,何以遍历名山大川?”山人回答说:“我以山川浩气融于笔端腕底。”文化的动力主要在于人与自然的关系,在审美文化中,主体之于自然,不是直接地去改造它,而是从大自然原动力中获取极大的自由精神,认识自然美的原始形态,确立最高的审美理想。邓石如广游名山大川,游兴不在于寄情山水,而是为了以自然精气滋补书艺。书法虽不同于绘画,但中国审美文化中以 “妙造自然”为理想的意理旨趣书画相通。“所历名山,攀援幽险,饿则草木实食之,夜间投宿必研墨盈盘,纵笔作径尺大字,以淌胸中奇气。”(何绍基《邓石如君墓志铭后记》)如此,“书倦必游、游倦必书”的游历生涯,一方面自觉地从大自然中吸取营养,“吸彼千峰奇,助我十指力”(包世臣 《赠完白山人》诗);一方面保持着一种纯粹的安然悠然的存在状态,进一步发展了自身的艺术天性,正如庄子描述的那样: “游心于淡,合气于漠,顺物自然,而无容私。”(《庄子·应帝王》)在这一种与大自然浑然合为一体的理想境界中使其对碑学探索的理念在具体的创造时,成为一种没有造作之心没有雕镂之苦的自然而然的表现,长此以往,铸成邓派书艺炉火纯青、天衣无缝。
中国古代士阶层人格有三种: 一是受道家影响的自然人格,一是受儒家影响的伦理人格,另一种就是明中叶以后出现的非儒非道的个性人格。自然人格是要恢复人的自然属性,提倡个人的超尘绝世,无拘无束。伦理人格是要坚持人间的伦理之情,要求个人恭谦谨和,温柔敦厚。个性人格则既不同于道家的避世,又不同于儒家的谐世,而是追求个性的解放,要的是不受伦理束缚的人世间的自由。前两者多适于士大夫文人,后者更适于纯艺术家的士人。生活于清中叶的邓石如主要受明清之际人文的影响,表现为个性人格。将他置于中国古代文化对其人生和艺术作出恰如其分的文化阐释,我们很难以浪漫主义或现实主义,儒家的或道家的,以及在艺术创造上是艺术的还是自然的等理论套解他而作出单一的或有所侧重的界定。如果那样,邓石如即不为邓石如了。避开大文化的背景,仅将他个人一生所从事的文化选择、文化准备、文化参与的活动方式贯穿起来综合分析,不难看出,这位奇才作为文化的个人载体,他的承受力是多么巨大。邓石如布衣草野之士,他的精神生活,他的寒士骨气,确实表现了孟子所谓“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈”的伟大气概。他纯朴而有傲骨,不媚世以求荣,其书自出性情,不求甜俗以欺世,不能不是他的社会地位、生活态度和他的性格使然。如果将上述对他一生生活和艺术道路的文化阐释进行合乎逻辑的概括,可以得出:唯热爱生活者才会有顽强的意志;惟意志坚强者才会于艺术进入如痴如醉的境地;唯于艺术痴情者才能不为仕途所动;唯不为世事累心声才能获得真正的人生大自由; 唯无羁绊的人生之于艺术的追求所表现出来的反叛精神才能最彻底; 唯逆时图变最坚决最彻底者才能取得新的个性艺术风格创造的最后成功。这就是邓石如成为“碑学”先驱的个人因素。

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