书法审美的共同性和批评标准

书法艺术和其他艺术一样,是一种多风格、多流派的艺术,它比较偏向于艺术的形式美。至于书写的内容,一般地说,古今书家都喜欢书写一些历代著名的诗词、文赋、警句、格言、对联等,这些内容词藻优美,含意深刻,悬挂在书房中,不但能起到装饰、点缀、补壁的作用,同时还能起到勉励、教育和陶冶的作用。当然,我们也提倡书写者能自作诗文,但这需要书写者具有较高的文学修养和创作能力,只有当这些内容与形式相谐调时,才能充分地体现出书法艺术的美的魅力。历史上许多著名的书法家他们所书写的内容,以自作诗文为多,有的甚至是草稿,字里行间,凝聚着他们的思想、情感、学问、品藻,人们不但欣赏着他们的字,也欣赏着他们的文,使人见其字如见其人,倍感亲切。但这种境界对于当今的创作群体来说,仍有着一定的距离。社会生活的复杂,社会分工的细密,已不可能像古人那样在文学艺术的圈子里孜孜不倦地花毕生之精力,特别是对一些从事业余创作的人来说,由于受到精力和时间的限制,已不允许这些人将面铺得太开,也不允许这些人在文学艺术博大而精深的领域中纵情遨游。即使是以书法为主者,亦当以一种书体为主,不可能正草篆隶,样样精通。因此,对于今人,不能过于苛求。不能自作诗文不要勉强作诗文,若将那些文理不通、平仄不调、格调不高的诗文书写出来,还不如老老实实地抄写一些古今名作,倒还能给欣赏者一种审美的趣味。当然,我们还应当提倡字外功夫,以专一为主,广泛地涉猎一些与书法相关的学科,借以提高自己的审美能力和艺术修养。
书法艺术并不存在一个绝对的审美标准,但不可否认它必须具备一个相对的审美标准。这个相对的审美准则是品评衡量一幅作品成败得失的尺子,遗憾的是前人并未能留给我们一把十分合乎理想的尺子,它随着时代审美风尚的改变而改变,随着批评家立场和观点的改变而改变,也随着欣赏者审美趣味的改变而改变,如田旭中、周浩然在《对中国书法批评方法论的思考》一文中说:“颜真卿的字,如果按照中和的审美标准,只有降格为二流书家,因为他的字如 ‘金刚嗔目,力士挥拳’ ( 《唐人书评》),缺乏中和之气。然而,当评论家拿起伦理的这把评判尺子时,情况则完全不同了。‘斯人忠义出于天性,故其字画刚劲独立,不袭前迹,挺然奇伟,有似其为人’( 《集古录》),甚至于连他 ‘硬弩欲张’ 的毛病也成为‘昂然有不可犯之色’(《海岳书评》)的优点。”还可举一例子来说,唐太宗李世民笃爱羲之书法,却又极力贬低献之书法,其曰: “尽善尽美,其惟王逸少乎!观其点曳之工,裁成之妙,烟霏露结,状若断而还连;凤翥龙蟠,势如斜而反正。玩之不觉为倦,览之莫识其端,心慕手追,此人而已。”推崇之意,可谓备至。相反对于献之,其曰“观其字势疏瘦,如隆冬之枯树;览其笔踪拘束,若严家之饿隶。”贬低之意,亦可谓至极。不可否认,这把尺子是带有个人 “爱憎分明”的偏嗜与好恶的。
古人在论及书法艺术的审美标准时,也常常变换着这把尺子,以中和为美者,提倡温柔敦厚的书风;以自然为美者,提倡朴拙古雅的书风; 崇尚形式美的,则重于“文”,如钱泳《书学》中谓:“一人之身,情致蕴于内,姿媚见乎外,不可无也。作书亦然,古人之书原无所谓姿媚者,自右军一开风气,遂至姿媚横生,为后世行草祖法,今人有谓姿媚为大病者,非也。”崇尚内形式的,则重于“质”,如翁方纲 《复初斋文集》谓: “拙者胜巧,敛者胜舒,朴者胜华。”有的人崇尚人品,如沈作喆 《论书八条》认为:“佞人书迹,入眼便有睢盱侧媚之态。”有的人崇尚理法,如董逌《广川书跋》认为: “书贵得法,然以点画论法者,皆蔽于书者也。求法者当在体用备处,一法不亡,秾纤健快,各当其意,然后结字不失,疏密合度,可以论书矣。”有的人崇尚书意,如 《东坡题跋》认为:“通其意则无适而不可。”总之,由于每人手里的一把尺子不同,就造成了审美的差异性和主观性。张怀瓘《书断·序》中谓: “昔之评者,或以今人逮古,质于丑妍,推察疵瑕,妄增羽翼,自我相物,求诸合己,悉为鉴不圆通也。”形成鉴不圆通的原因基本上包括以下六个方面: 或执一隅之见,以己之所好,妄加评骘,但求私意以合己,不以情理以服众;或胸中无主宰,眼光不精审,人云亦云,见风使舵,亦步亦趋,随俗流转;或庸眼俗目,希荣慕势,一见名人之作,便交口赞誉,谬加奖掖;或孤标傲世,目空一切,吹毛求疵,搜剔过失,凡不如己者,皆痛为抨击,置人于无地自容而后快;或心藏叵测,怀挟阴私,以宗派门户之见,打击异己,扶植同人;或故弄玄虚,舞词弄札,鼓其簧舌,以谲异之评,眩惑天下。凡此六者,皆为“鉴不圆通”,实乃品评之大弊也。
那么如何才能找到一把比较合理的“尺子”呢?书法艺术相对的审美标准究竟是什么呢?美的事物的多样性总是掩盖着事物本质的共同性,对美的事物主观感受的差异性又常常掩盖着事物内部规律的客观性。因此,我们必须拨开“形式”的迷雾,去探寻其内部的客观规律;必须绕过 “多样”的崎岖小路,去求索其共同遵循的大道,换言之,就是从“共同美”中去找到这把合理的尺子,从“美的规律”中去确定艺术的相对审美标准。《淮南鸿烈·说林训》:“西施王嫱,状貌不同,世称其好美均也;尧舜禹汤,法籍殊类,得民心一也。”又曰: “佳人不同体,美人不同面,而皆悦于目;梨桔枣栗不同味而皆调于口。”只有揭示出书法艺术本质的规律,才能找到其相对的审美标准。刘勰在《文心雕龙·知音》篇中提出文学的六条审美标准,其曰:“是以将阅文情,先标六观:一观位体;二观置辞;三观通变;四观奇正;五观事义;六观宫商,斯术既形,则优劣见矣。”南齐谢赫在 《古画品录》中也提出绘画中的六条审美标准,其曰: “虽画有六法,罕能该尽。而自古及今,各善一节。六法者何?一曰气韵生动是也;二曰骨法用笔是也;三曰应物象形是也;四曰随类傅彩是也;五曰经营位置是也;六曰传移模写是也。”这六条审美标准,对我国的绘画艺术产生了极为深远的影响。所以,郭若虚《图画见闻录·论气韵非师》认为“六法精论,万古不移”,是有其道理的,因为它基本上能体现如刘勰《文心雕龙·体性篇》中所谓的“沿隐以至显,因内而符外”,找出了其中的“共同美”,并契合了艺术内部的客观规律。书法艺术的审美标准就没有如绘画“六法”这样明确而影响深远。纵观古代书论,从未见有十分明确系统的审美概念,即使有也仅是些片言只语,如南朝萧衍的“观钟繇书法十二意”; 隋智果的 “心成颂”和唐欧阳询“三十六法”只是从结构上讨论了一些具体的方法;唐张怀瓘在《玉堂禁经》中提出的“天书第一用笔、第二识势、第三裹束,三者兼备,然后为书。”并在 《文字论》中提出: “深识书者,唯见神采,不见字形。若精意玄鉴,则物无遗照,何有不通。”也仅限于观察到书法艺术本质所反映出来的神采美;其后宋代的姜夔在《续书谱》中提出八条审美标准,其曰: “风神者,一须人品高,二须师法古,三须笔纸佳,四须险劲,五须高明,六须润泽,七须向背得宜,八须时出新意。”元代赵孟頫在 《方鹏昆山志》中干脆就提出 “学书有二:一曰笔法,二曰字形。笔法弗精,虽善犹恶;字形弗妙,虽熟犹生。学书能解此,始可语书也已。”明代项穆于 《书法雅言》中又提出 “书有三要:第一要清整,清则点画不混杂,整则形体不偏邪;第二要温润,温则性情不骄怒,润则折挫不枯涩;第三要闲雅,闲则运用不矜持,雅则起伏不恣肆。” 赵宦光在《寒山帚谈》中也提出 “字有四法:曰骨、曰脉、曰格、曰调。方圆肥瘦,我自能主,谓之骨;缓急从意,流转不穷谓之脉;取法乎上,不蹈时俗谓之格;情游物外,不囿法中,谓之调。”清初的傅山于 《霜红龛集》中又提出四条标准,其曰: “学书之法,宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排”;至清代冯班在 《纯吟书要》中又提出三条要点:“用意险而稳,奇而不怪,意生法中,此心法要悟。”刘熙载于 《书概》中也提出 “凡书,笔画要坚而浑,体势要奇而稳,章法要变而贯。”王澍在 《竹云题跋》中则提出 “筋骨、血肉、精神、气脉八者全具,而后可为人,书亦犹是。”朱履贞在 《书学捷要》中又提出“书有六要:一气质,二天资,三得法,四临摹,五用功,六识鉴。”周星莲于《临池管见》中则认为“字有筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息,数者缺一不可。”在品格上,古人又置神、逸、妙、能、佳,以五品划分高低、雅俗。由上可知,古人在书法艺术的审美标准问题上,始终处于一种比较主观、模糊、无法统一的状态中,这也是造成“鉴不圆通”而使书法艺术的批评陷入困境的重要原因之一。
当然,要确立确定出一个比较全面的、客观的、相对稳定的审美标准事实上也并不是一件容易的事,特别是在风格的问题上,常常使人陷入困惑的境地。作为一个批评家,首先必须尊重各种风格和流派,应该看到,不同类型的风格都展示出不同艺术个性的美。纵观我国的书法史,在浩如烟海的作品中,不仅种类繁多,且风格与流派亦各呈异彩。因此在进行艺术批评时,绝不可能以固定不变的成式,执一类而求另一类;也不可站在一种风格的立场上去批评另一种风格,相反我们要允许各种风格和流派的自由发展。在品评作品时,必须把作品与创作者放到当时的历史文化背景下,进行全面的分析。从剖析表象的形式入手,去深求其本质的内涵;从作品的格调中去探索创作者的审美观念;从他对技巧运用的熟练程度上,去分析作品的艺术成就。因此,从某种意义上来说,对技巧的高低与功力之大小的品评就很自然地被提到议事日程上来了。中国的书法艺术是技巧性很强的书写艺术,即使是绝顶聪明的人也必须经过一定时期的专门训练,才能熟练地驾驭这支毛笔;必须经过一定时期的功力积累,才能产生出力度和气势;只有当技巧与功力结合时,才能将一个书家的艺术个性和审美意境淋漓尽致地发挥出来。
对法度和技巧是否能圆熟的掌握,不仅关系到作品的成败,同时也反映出书者的艺术水平。掌握圆熟的笔墨技巧,积累深厚的传统功力是一个书法艺术家获得成功的基本条件。当一个书家能“得心应手”地运用技巧并达到“心手相忘”的圆熟境界时,才能更有效地为思想感情服务。一切具有情感色彩的意境都必须通过技巧表达出来,如果没有技巧,没有功力,那么再强烈的感情也只是瘫痪的,再浓郁的意蕴也会感到苍白。真正的技巧不仅在于笔墨之间,而且在于能把一个书家的思想感情完美地表现出来,因此技巧与功力是我们评论书法最基本的审美原则。
在风格问题上,应允许各种风格的存在。至于风格与风格之间,无疑有着格调的高低、雅俗、文野之分。对于一个书法艺术的创作者来说,首先一个基本要求就在于他的创作是否能“入品”,“入品”的标志就在于他是否能在技巧和功力的基础上溶入自己的艺术个性。其次还要看他是否能独创风格,是否富有新意。“纵横自有凌云笔,俯仰随人亦可怜”,如果没有自己独特的感受,没有自己独具风格的表现手法,只是拜倒在古人的脚下,承袭他人的风格,没有自己的一点创新,那么,就不可能开辟人类新的审美领域,也不可能使作品入品格之列。
综合以上所见,技巧的高低、功力的大小、品格的雅俗是品评书法艺术最基本的三大要素,只有在这三大基本要素的条件下,我们才能讨论书法艺术的“共同美”,才能从“共同美”中去探索品评书法艺术相对的审美标准。
书法艺术的 “共同美”主要表现在以下几个方面:第一,点画的形质美。
“用笔”是构成书法艺术最基本的物质因素。宗白华说: “中国字若写得好,用笔得法,就成功一个有生命有空间立体味的艺术品。”纵观历代书学理论,都是将“用笔”放在首位。清人《书法秘诀》云: “能用笔便是大家、名家,必笔笔有活趣。”从欣赏的角度来看,精美的用笔往往能给人以一种持续的审美愉悦,特别是墨迹中一些微妙的变化和富有内涵的质感往往能使人玩绎不尽,正如赵孟頫《松雪斋文集》中所谓:“学书在玩味古人法帖,悉知其用笔之意,乃为有益。”
点画的形质美主要由外形式(如方圆、曲直、藏露、粗细等)以及内形式(如质感、分量、力度、韵律等)所构成,无论何种外形式的点画,都必须有一种圆浑的立体感,才能表现出 “藏骨抱筋”的美;都必须富有一种韵味的涩感,才能表现出“含文包质”的美,这是功力和技巧的体现。特别是内形式,往往是取决一幅作品成功与否的关键之处。富有质感的点画能给人以一种隽永的美,且书法艺术以神采为上,而神采本于用笔,成于气韵,可见内形式所起的重要作用。
第二,笔调的韵律美。
“韵律”就是用笔节奏的变化,它是指通过用笔的轻重、徐疾、肥瘦、动静以及墨色浓淡、枯润的变化所表现的一种空灵动荡的意境。书法艺术中一切性情和意蕴往往就是通过韵律流露在字里行间,并感染给欣赏者,使本来无生命的形质变得富有生命的意趣,使本来无情感的点画变得富有情意,或明快、或隐晦,或强烈、或细腻,或豪放、或婉约,或沉静、或痛快,或热情、或冷峻。不论何种书体、何种风格,只有当其笔调中富有一种和谐的韵律时,才能活泼泼地展示出一个“舞”的世界,于跌宕顿挫中,交织着优美的旋律;于起伏动静中,洋溢着丰富的情趣。宗白华说: “‘舞’这最高的韵律、节奏、秩序、理性,同时是最高的生命、旋动、力、热情,它不仅是一切艺术表现的究竟状态,且是宇宙创化过程的象征。”这种韵律美不仅体现在用笔的节奏上,也体现在开合、起伏、疏密、奇正、参差错落的章法之中。任何一幅作品,只有具备了这种韵律,才能合情调于纸上,含生动于字内,天机流荡,意蕴充沛,从而产生感人的魅力。
第三,用笔的力度美。
“力度”是功力的体现,是驾驭笔墨技巧能力所体现的外在形式。不论何种风格,都必须以 “力度”为基础,没有笔力,妍美的作品就会变得甜俗,质朴的作品就会变得荒率,秀媚的作品就会变得佻浮,丰腴的作品就会变得臃肿,即使是优美的形式也会变成丑恶的东西。
“力度”主要是通过 “筋”与 “骨”二种内形式体现出来的,“筋”为含忍之力,具阴柔之美; “骨”为果敢之力,富阳刚之美。二种力都富有不同个性的美,但又都贵于潜伏内藏而不外露,如张筋努骨,便会滑向美的反面。力量的刚柔代表二种不同的风格,虽有所偏胜,但亦不可过度。用力太猛,未免失之霸悍;用力太刚,未免失之倔强;用力太轻,未免失之佻浮;用力太柔,未免失之软靡。善用力者,或刚中有柔,或柔中有刚,含沉着于痛快之内,寓沉雄于静穆之中,方得古人掉臂游行之乐。筋骨内含,自然神采外映;笔力充沛,自然气魄夺人。“力度美”不仅体现在用笔之中,也体现在间架体势之内。书法创作,若功力未到,学力未精,遽欲自创风格,则未有不堕浮俗之弊。故凡志于创新者,必欲殚志虑,壹其志,奋其心,脚踏实地,竭尽数十年之经营,迨其火候既到,自能入神妙境界。
第四,通篇的气势美。
不论何种书体或风格,都贵有气势。气势美由笔势、体势、行气、章法所构成。一般地说,篆书、隶书、楷书势从内出,盘纡于虚,为无形之使转。草书或势从外出,盘纡于实,为有形之使转。而行书则介于真草之间,虚实并见,锋势时藏时露,体势时斜时正。“势”在书法艺术中有三个重要作用:一能产生笔力。力必须以气为凭借,有气自然有力;二使点画妥贴,心随笔运,取象不惑;三使血脉流通,精神贯串,意境活泼。有气势的作品能将全幅字贯注成一片段,从而表现出一种精神团结的意境。《曾文正公全集》中谓: “作字之道,点如珠,画如玉,体如鹰,势如龙,四者缺一不可。” “点如珠”喻其圆润;“画如玉”喻其洁净; “体如鹰”喻其沉雄; “势如龙”喻其气势。龙者,静则潜伏于深渊之内,动则腾飞于九霄之上,乘云驾雾,卷风舒雨,惊矫纵横,奇气喷薄;或露片鳞,或垂半尾,隐显叵测,变化无常。故凡得势者,下笔则有风舒云卷之势;得气者,操翰便有运斤成风之趣。势足则化机在手,元气狼藉;气盛则纵横挥洒,机无滞碍。这种旁若无人的气概,是一个书者圆熟的笔墨技巧和深厚的传统功力所产生的一种综合性效果,同时也体现出一个书者高度的艺术修养和艺术才华。没有气势的作品滞钝而没有精神,字字都成死物,僵化而没有生命力。所以,力量的充溢是书法艺术的物质基础,气势的流畅是书法艺术的精神基础,韵律的生动是书法艺术的情感基础,这三种基础构成了书法艺术的本体。
第五,结构的形式美。
“结构”是研究每一个字中点画与偏旁部首的搭配方法,是研究书法艺术形式美的重要组成部分,是在用笔的基础上进一步研究结体的奇正、疏密、虚实、长短、大小、阔窄、高低、肥瘦、开合、伸缩、宾主、参差、错落的方法。
结构在形式上虽然不主故常,千变万化,但其中却蕴含着一种内在的规律。其中平衡协调、对比和谐、多样统一是构成形式美的主要法则。
“平衡协调”要求我们从不平稳中求得重心的平衡,从各种不协调的因素中求得协调,这就需要一个书法家具有过人的胆魄和卓越的识见,体现在书法艺术的结构中,就要求我们能做到 “险而稳”、“奇而不怪”,从而达到一种整体的平衡。
“对比和谐”是将各种对立的因素恰到好处地统一起来。这是一种动态的和谐,而非绝对的中庸;这种和谐美必须在一定的限度内左右摆动,在自身的调节中体现出来; 这是一种相摩相荡、生生不已的动态平衡。
“多样统一”是将众多的对立因素、复杂的多样变化协调地统一起来,从而形成一个完整的结构和一致的笔调,同中求异,异中求同,“违而不犯,和而不同”,既富有变化,又合乎情调。于参差错落的结构中,体现出书法艺术的自然美,“妙在千丝一缕,毫无零乱之病”。这就需要一个书者必须具备很高的概括力。
结构的形式美是书法艺术欣赏的中介因素,它起着一种诱导作用。一切优美的形式能引人入胜,并逐渐向书法艺术的内形式过渡;相反,一些不合情理的怪异之作,一些大胆随意挪动点画或偏旁部首而破坏了形式规律的谲厉之作,虽然能给人以一时的刺激,但不能给人以隽永的回味,甚至使人观而不赏,不愿卒读。
第六,章法的布局美。
章法的布局是一种大形式,是用笔、气势、韵律、结构、笔意等诸多因素所产生的一种综合性效果。章法的布局美寓多样于统一,在笔势的管束下,以通篇为一体,以自然为法则,极尽对比之能事,于形式的变化中,有机地组合成一个统一而协调的整体。于参差中求平齐、于错落中求自然、于奇正中求变化、于气韵中求主调是构成章法美的重要法则。不同的章法构成,可以产生不同的艺术效果,虽表现的形式不同,但无不以精神团聚、出于自然为上。
章法的布局美具有先声夺人的优点,它能产生第一视觉效果。在欣赏和品评的审美活动中,映入眼帘第一印象的便是通篇的章法和气势,因此优美的章法也和优美的结构一样,也能通过它,产生出诱导的深化欣赏作用。对于创作者来说,可以在这广阔的“空间天地”自由地驰骋自己的才华。章法的布局美虽然是一种处于表象的整体效果,但它却与内涵和局部之间保持着千丝万缕的联系,从而组合成一个完整而统一的网络关系。只有每个局部的细腻,才能显示出整体的完美,因此作为书法艺术的创作,不应只注重整体的第一视觉效果而忽视了局部的第二视觉效果; 也不能只注意局部的精到完美而忽视了整体的气势。凡板滞、窒塞、松散、杂乱皆是章法布局的弊病。
第七,形式的变化美。
形式是否富有变化,是关系到作品是否成功的关键之处。变化包括点画、结构、章法等外形式的变异,这是书法艺术一个很大的特点。善变化者,必能先择定一家,奉为金科玉律,亦步亦趋,不敢有丝毫逾越,以承其常,求其质,得其法;又必能不墨守一家,思游乎其中,精鹜乎其外,以通其变,知其化,穷其神。常从非常来,变从有常起,知其常而后能通其变,知其化而后能穷其神。若不学而变宁不变也,欲穷神而达化,必格物以致知,规矩虽因学而成,变化却因悟而入。故凡欲求形式变化者,笔笔须从规矩中出,步步须从积习中来,穷极古今,参透造化,一旦豁然贯通,涣然冰释,心手相接,纵意所如,则入化境,虽无心于变,而神变莫测也。故一个人的造诣愈深,变化就愈大,变化愈大,就愈觉无止境,愈无止境,给人的审美愉悦就愈无穷尽。王羲之的书法如神龙在天,矫变异常,出没无穷,乍显乍晦,若行若藏,几令人莫测其端倪,从而达到一种炉火纯青的神变之境,正如虞世南《笔髓论》所谓: “字虽有质,迹本无为,禀阴阳而动静,体万物以成形,达性通变,其常不主。故知书道玄妙,必资神遇,不可以力求也,机巧必须心悟,不可以目取也。”
形式没有变化,就会显得呆板而不生动;变化而无主调,就会显得杂乱而不和谐。若理法尚未谙练,气机尚未圆融,便刻意求变,则反弄出许多丑态来,岂不令人作呕!故凡志于书者,务必老老实实的从规矩入手,规矩尽而变化生,“食古既化,万变自溢于寸心;下笔天成,一息可通乎千古”。怀素的草书,虽率意颠逸,千变万化,但总不离法度,故“静而观之,无一失笔。”可知形式虽变化而无常,法度则一定而不易。沈作喆《论书八条》中云:“凡书贵能通变,盖书中得仙手也。”故凡执而不化,情拘于守正者,非板即腐,最易 “结壳”;凡有心求变,刻意于探奇者,非怪即俗,最易造作,此又不可不知也。
第八,内涵的意蕴美。
所谓“意蕴”即在作品中溶入了创作主体的思想、意致、个性、情感及其审美理想,从而使作品染上感情的色彩和自然的趣味。它是贯穿在整幅作品中的一种精神境界,它是超然于法度之外的一种心灵反映,古人观察到只具备熟练的技巧和深厚的功力还不能成为一个优秀的书法家,技巧和功力只能构成书法艺术的 “躯体”,只有在这“躯体”中溶注入“意”的成分,才能成为一个有灵魂的 “人”。古人还观察到一切艺术都是形象而具体的,所以一个书法家也必须始终把握住具体形式的法度并力图在其作品中渗入自己的个性和情感。意蕴是作品的 “灵魂”,因此,从某种意义上来说,评判作品,其审美的最高标准并不是卓越的技巧,而是作品的 “灵魂”,在这方面,古人已早有论说。可见“法”与 “意”构成了书法艺术中最富有本质意义的两个方面,一如王僧虔《笔意赞》中曰: “书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”
“意蕴”的产生需要一个书者具有较高的学识修养和强烈的艺术个性; “意蕴”的表达需要一个书者具有圆熟的笔墨技巧和深厚的传统功力。“意蕴”是产生风格的重要方面。古人作书 “以筋骨立形,以神情润色”,从而使其作品达到十分耐人寻味的意境。在口评作品时,古人还将有无书意作为划分书家和字匠的分界岭。由此可见,“意蕴”是自古以来的书家所追求的共同美。
第九,人化的 “自然美”。
人化的自然美,又称为第二自然,是一个书法家在创作过程中效法自然,经过人为的努力而复归于自然的创作效果。
所谓“自然”,即看不出有人工巧思的痕迹,它脱去了着意装饰的外衣,磨没了刀砍斧凿的棱角,摈弃了矫揉造作的姿态,抹掉了华丽浮艳的妆束,从而表现出一种平淡、朴素、真淳、天然、古雅的美,使人与自然处于一种亲切和谐的状态。因此自然美富有极深邃的魅力,它是书法家们所追求的共同理想。
自然美不仅贯穿于外形式之内,也体现在内形式之中,凡符合自然美的外形式,它总是表现得如此的贴切,如此的合乎情理,如此的微妙而又顺乎天性,如天成铸就,似鬼斧神工,显得气机流宕,天趣逸发,文从理顺,操纵自如,从而表现出一种平和淡雅的美。凡符合自然美的内形式,它总是表现得如此的朴素,如此的合乎天趣,如此的真淳而又顺乎造化,似山蕴玉,如蚌含珠,无一点甜腻媚俗之态,无一毫腐熟板滞之姿,显得质朴无华,天真烂熳,骨苍神腴,古雅绝俗,从而表现出一种质朴古雅的美。强调外形式自然美的偏重于 “文”,强调内形式自然美的偏重于 “质”。偏重于 “文”的,强调于规律中获得创作的自由;偏重于“质”的,强调于自然中获得个性的解放。由于不同的创作观念,从而形成了 “妍美”和“质朴”的二大流派,这二大流派都以其自身的特点而存在,但都以 “自然美”为其共同点,正如张怀瓘所谓:“大物茫茫,各归其根,复本谓也。书复于本,上则法于自然,次则归于篆籀。”(见盛熙明 《法书考·宗学》) 由是可见“自然”作为形式美的最高法则,在书法艺术中具有其十分重要的意义。
人化的自然美是一个书法家在创作过程中所达到的一种“从心所欲不逾矩”的 “自由王国”的境界,是工之极、美之极、巧之极、奇之极,圆熟之极、绚烂之极、造作之极、雕凿之极;它看上去平淡质朴,但却蕴藏了作者极大的功力。当一个书法家达到了这种境界,他才有资格抱着 “游戏三昧”的 “逸”的精神去从事书法创作,于“无为”、“真率”、“意不在书”和 “不求工”的态度去创作一幅作品。总之,因物付物,纯任自然,天机流宕,变化从心,轻松自如,不着意于笔墨而神在意行,这种“无为”的创作可以说是书法艺术中最高的创作境界。
第十,风格的个性美。
“风格”作为书法艺术创作的最终目标,在品评中就显得分外的突出重要。所谓“风格”,即在作品中溶入了作者的艺术个性,从而达到法和意、形和神、理与趣的和谐统一。风格的形成是一个书法家在创作上达到成熟的标志。如果只具外在的形质,而缺乏内在的意蕴、情感、思想、气质和个性,那这种形质只不过是行尸走肉而已。没有风格的 “面目”,好比一个人戴上了假面具;没有生命力的 “形体”,好比一具泥塑木雕,毫无生气,绝不可能具有风度和神采。
风格又贵在合乎情理的独创,只有当内在的艺术个性和外在的形式面目处于一种亲切的和谐状态时,才能自然贴切地表现出自己的风格。因此性情的流露贵在真,只有真才不虚假。个性强烈的奇特之作具有一种庄骚式的创作态度和浪漫主义的创作风度,在形式上不拘常格,超然于法度之处,在感情的流露上也具有真感情、真个性。这种创作风格历史上也不乏其人,元代的杨维桢、明代的徐渭、清代的“扬州八怪”的作品,就具有这种创作倾向。一般地说,“个性”具有相对的稳定性,“面目”具有相对的差异性,同一类型的艺术个性却可以不同的面目来表现。刘勰《文心雕龙·体性篇》所谓 “各师成心,其异如面”即指此理。这样一来,就可以大大地显示出风格的多样性。
“风格即人”,即指艺术作品的人格化与个性化。它或如一个藏而不露的学者,或如一个才气横溢的诗人,或如一个风流绰约的绝代佳人,或如一个倜傥不羁的锦秀才子,或如一个气宇轩昂的武士,或似一个飘然若仙的隐士,或似一个豪放豁达之人,或似一个精细沉密之士。有的天真烂漫,有的志气平和;有的雍容自如,有的敦厚朴实;有的平易近人,有的遗世独立;有的倔强不屈,有的兀傲不群;有的放逸奇肆,有的霸悍骄横;有的孤僻冷峻,有的热烈激昂;有的端严庄重,有的疏野粗放;有的富丽华贵,有的平淡简静,不同的艺术个性表现出不同风格的美。历史上的书法家总是融自己的强烈个性于其所创作的作品之中,从而酝酿出独特的风格。当然,个性的自由发挥并不是随心所欲地排斥法度,只有当圆熟的技巧能为自己的艺术个性服务时,才能体现出其风格的存在价值。
以上所提出的“十大审美标准”是我们评判作品的依据。这十种“共同美”相互之间又有着密切的联系,从而交织成一个网络关系,使书法作品构成一个相对完美的整体,外在的点画、结构、章法和内在的意蕴、个性、情感相互渗透时,便会产生出一种和谐的隽永之美。因此从某种意义上说,这十种相对的审美标准不仅可以作为品评书法作品的重要依据,而且可以作为创作书法作品的重要法则。

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