女权主义电影理论

女权主义社会运动在传播媒介方面的理论和批评分支。对电影和电视在树立男人和女人的再现模式和行为模式方面的实际意义的假定，是女权主义电影理论的依据。

一般而言，女权主义电影理论有两个出发点：一、大多数美国影片是由男人和为男人拍摄的，而女人则变成了一种景观；二、从叙事的角度讲，美国影片多将男性表现为主动者，而把女性打发到配角位置上。女权主义电影理论的发展可以划分为三个阶段：第一个阶段是根据潘诺夫斯基的典型化理论对女性的各种固定形象进行认识，并对具体影片类型的性别特征予以辨识；第二个阶段是女权主义电影理论与符号学、精神分析学和意识形态研究等相汇合，形成一股与“主流”电影理论相抗衡的思潮；第三个阶段是女权主义电影理论开始专注于精神分析学的观点和方法，就弗洛伊德和拉康的精神分析方法与女权主义对女性地位的界说发生联系的角度作深入探讨。

对于穆尔维来说，精神分析学提供了一种对父权社会中性和无意识的建构过程的分析。她提出了女性在影片中扮演什么角色的问题，她的回答则集中在影片提供给观众的愉悦上，特别是视觉愉悦上。在“观看”这样一个精神体系中，女人被表现为观看客体，男人则被表现为客体的观者。换言之，男性和女性角色的社会构成不但被转变到影片的叙事中，而且被转变到展现给观者的叙事过程中。这两个层次无一不是根据两性差异而被编码和组成的。穆尔维认为，男性创造动作。不仅如此，故事的讲述，它的叙事过程，要经过男性目光的中转，男性目光是观者投向女性的目光的中介。角色在观众和故事之间起着中转作用，它暗示男主人公及其兴趣乃是观者观看的基础和向导。女性是男性观看的对象，她几乎没有任何机会在空间中做有意义的运动，而是呈现为一种两维的偶像。她是景观。由于好莱坞的故事常涉及女性被男性征服，所以观者通过男主人公的中介，可以象征地占有该女性。穆尔维的理论既考虑到故事本身，又考虑到诸如剪辑、照明和场面调度等对故事视点的安排形式。

格莱德希尔在70年代末提出的问题是：为什么女性没有作为女性表现在电影中？再者，如果情况真是如此，为什么还有女性去看电影？她回到巴尔特对外延与内涵所作的符号学区分上，认为一个处延化形象可能包含在一个更大的系统或元系统中，即内涵系统中，从而外延在该内涵系统中就成为能指。在外延化层面上可以被描绘成一个女性的内容亦可作为属于另一内涵的或意识形态的系统的成分而内涵化，在该系统中，女性获得的含义符合父权话语的要求。她通过拉康的精神分析学回答说，因为女性不是男性，所以她们是不做声或不露面的。女性不可以开口，电影影像也不为女性说话。她断言女性没有“说话”权利，而且他们不可能通过电影表达出真正的女性性别。电影中的女性品格，即作为女性的女性，是一种未知状况。电影中的女性形象仅用于重新肯定男性的统一、完整和安全。

女权主义电影理论是一般电影理论的发展，它也是对构成电影理论的一般概念的质疑。本世纪70—80年代间，除穆尔维的《视觉愉悦与叙事电影》（1975）和格莱德希尔的《当代女权主义理论的最新发展》（1978）外，女权主义电影理论的有关著述还有：马乔里·罗森的《爆谷女神》（1971），克莱尔·约翰斯顿编辑的《关于女性电影的笔记》（1971），特雷萨·德·劳莱蒂斯的《艾丽丝没有做：女权主义、符号学、电影》（1984），玛丽·安娜·多恩的《对欲望的欲望：40年代的女性电影》（1987），盖林·斯塔德拉尔的《在愉悦的王国中：冯·斯登堡、黛德丽和受虐狂美学》（1988）等等。